文/薛大营
一个名叫张向阳的懵懂少年突然间仇恨起自己的右手，因为残了右手的父亲逼着他学画。张向阳在曲折萦回的僻静小巷里蹲伏下来，把稚嫩的指尖伸向斑驳坚硬的墙壁砖缝，吃力地挖下去，墙灰在扑簌间纷纷落下，委屈的泪也黯然落下，他瘦小的肩膀在苍茫夜色里孤单无助地起伏着。
这是影片中极普通的一段中景长镜头，无声，画面呆板得几近定格，却延展出无穷尽的艺术感染张力。在随后的叙述中，我们看到，青涩成长期间的少年张向阳意识深处的自虐情结愈演愈烈，他的手指曾经甚至像无知无觉缓慢移动的布爬向尖锐的缝纫机机针，最后，在欢庆游行的队伍里，一只滚落脚边即将燃放的爆竹终于成全了这位普通少年朝思暮想的潜在“愿望”，然而，命运却朝着完全相反的方向一路狂奔。
在社会心理学理论中，我们知道，这是超自我也即是理想自我在起作用，是从自我发展起来的一部分，是人格中的监察批判机构。光影流转，少年张向阳迅速成长着，比这更重要的是他的父亲也在“成长”着。这真是一个有趣的话题。在这里，我们再一次看到了第六代导演对历史进程与个人命运之间的某种勾联关系的敏感和潜伏的深情。《孔雀》如此，《青红》如此，《向日葵》只是更加温暖与清晰而已。
其实，从接受美学的效果感受角度来省察，《向日葵》对受众层面的开拓是最为广阔的，但这并不意味着导演张扬因此而放弃了对艺术的美学追求。
从一个实例即可说明这一点，《向日葵》里的地震场面是我看到的少有的在中国电影银幕上呈现的关涉当代地震灾难生活场景的表述。这不是对历史事件的简单摹写与追忆，当那些活蹦乱跳如鸟雀儿般的少年们在防震棚狭窄逼仄的空间里无忧无虑地追逐，当离家失所从废墟上重新站起来的人们群起欢呼吃饺子时，特定的历史背景早已经悄然消失，留给我们的就是平俗生活中无可比拟的缕缕温情，真切、温暖、沁人心怀。
也许，我们对历史还有疑问和责难，也许，我们曾经为无法衡量历史的博大与个体生命的柔弱娇小而惶惑和犹豫不绝。但《向日葵》最想告诉我们的就是，温情才是人生的真实，而不是那些横眉冷目的概念或翰如烟海的物质，世俗生活的温暖如同我们身上穿着的衣装，呵护我们的肌肤，体恤我们的温情。这才是照耀生命旅途的坦荡的阳光。
父子关系是中国人家族史上最重要的关系之一。一个背着行李走进巷道的中年人意外地成为小向阳弹弓下攻击的目标，有趣的是他也意外地甚至强迫性地成为他的父亲，而这位面容僵硬语言刻薄的父亲就如同天敌一样，成为向阳一生的“领导”，既不讲道理又时常振振有辞。张向阳成为父权编织成的鸟笼里一只痛苦不堪又无力解脱的麻雀儿，他被迫学了画画，不得不放弃做生意的打算，甚至离别了初恋的情人，最后，又不得不生下了并不想早养的儿子。他的一生都被裹挟在那个称为父亲的人的浓重阴影之下。无论时代怎样变化，其实我们都如同张向阳画展上那些肖像画一样，表情怪异无奈，面容雷同模糊，与内心的温情和世俗的阔大毫无关系。是谁为我们戴上了历史的面孔？又是谁为这面孔涂上了千篇一律的脸谱油彩？
这是一部平民视角的民俗生活史诗，它关乎生命的诞生与终结。感谢导演选择了陈冲，她独有的历练与稳重，通达而不舍细腻的表演风格为整个影片筑入了一个重要的基调。
我最欣赏的一场戏，是父子的冰上追逐。那是一个把树的线条描绘成简单得几近抽象效果的冬天，光滑如时光一般的冰面上，父亲为了责任而拼命追逐着落荒而逃的儿子，儿子被成长中膨胀的个人意志折磨着像是为了获得生命的完整而狂奔。最后，当父亲掉进结着冰渣的河水中，虚弱无力地挣扎时，他惯常倔强的目光中才流露出一丝令人怜惜的无奈，与此同时，驻足的儿子也被生命濒临绝望的艰难状态震惊和感动啦，面对更高贵的生命真实，儿子伸出了谦卑但坚定的手。这只手就是一种力量，就是我们平俗生活中的神圣。张扬就是这样向历史伸出了这只手，他的摄影机如飞舞的冰刀，划破了历史曾经伪装的面孔。
向日葵，其实只是一种普通植物，特殊的红色年代曾加予它别有意味的政治符码，特殊的艺术家凡高也曾使它获得了艺术能指的暗喻。星移斗转，日月沧桑，当年，父亲只是在院落的空地里，稀稀落落地种了几株，如今，当新生的婴儿在父母的怀抱中昂然走上生活舞台时，角落里，一盆含笑的花朵微微点头，仿佛向我们讲述起沧海桑田前世今生。